دیدگاه‌ها برای اولین دوربین‌های SLR تاریخ با sandbad

دوربین‌های SLR امروزه یکی از رایج‌ترین مدل‌های دوربین در میان عکاسان است؛ اما طرح اصلی این دوربین‌های پرطرفدار از کجا آمده است؟ چگونه این نوع دوربین‌ به یکی از محبوب‌ترین‌ها بدل گشته است؟ و یا اینکه چه شرکتی بیشترین سهم را در ارتقای دوربین‌های SLR داشته است؟ در ادامه سعی شده است تا با بررسی اجمالی تاریخ دوربین‌های SLR به پاسخ سؤالات فوق رسید.

اولین دوربین‌های SLR

شاید جالب به نظر برسد که اولین دوربین‌های SLR به منظره‌یاب‌هایی که امروزه با آن سروکار داریم مجهز نبوده‌اند. اولین دوربین SLR در سال ۱۹۴۸، توسط مجارها طراحی شد که به یک منظره‌یاب رنج‌فایندر مجهز بود! این منظره‌یاب با بهره‌گیری از یک سیستم پیچیده آینه‌ای، تصویری که لنز بر روی فیلم تشکیل می‌شد را در یک ویزور کوچک به نمایش می‌گذاشت. در سال ۱۹۴۹ شرکت آلمانی Zeiss پیش‌دستی می‌کند و بر اساس همین طراحی اولین دوربین SLR را به شکل دوربین‌های امروزی با یک منظره‌یاب منشوری به بازار عرضه می‌کند. این دوربین اگرچه نسبت به دوربین‌های قطع بزرگ و دوربین‌های operation finder از لحاظ کارایی از برتری نسبی برخوردار بود، ولی به دلیل ضعف‌هایی که داشت تا دهه ۶۰ میلادی نتوانست محبوبیت زیادی را در بازار عکاسی جهان کسب کند. درحالی که سرنخ طراحی اولین دوربین‌های SLR را باید در قاره اروپا جست‌وجو کرد، ولی در آن سوی جهان ژاپنی‌ها نیز ابداعات و تلاش‌های زیادی را برای صنعت دوربین‌های SLR به ارمغان آوردند. یکی از بازیگران نقش اول در تولید این نوع دوربین‌ها شرکت ژاپنی Asahi Optical می‌باشد که در سال ۱۹۱۹ تأسیس شده بود.

Duflex اولین دوربین SLR که در کشور مجارستان تولید می‌شد.

 

contax-s اولین دوربین SLR که به منظره‌یاب منشوری مجهز شده است. این دوربین با همکاری شرکت زایس در درسدن آلمان تولید می‌شد

اولین SLR ژاپنی

Asahi Optical ابداع کننده بسیاری از ویژگی‌هایی است که در دوربین‌های DSLR امروزی می‌توان دید. در سال ۱۹۵۳ این کمپانی اولین دوربین‌ DSLR را تولید کرد. ژاپنی‌ها از این دوربین با نام تجاری Asahiflex رونمایی کردند. Asahiflex شروع‌کننده تاریخ ۵۰ ساله دوربین‌های DSLR در ژاپن است. ۵۰ سال پر‌پیچ‌وخم که ژاپن را به برترین تولیدکننده دوربین‌های DSLR در جهان تبدیل کرده است.

Asahiflex اولین دوربین ۳۵ شرکت AsahiOptical-Pentax و اولین دوربین SLR ژاپنی، تولید شده در سال ۱۹۵۳ میلادی

بعد از گذشت چند سال تلاش طاقت‌فرسای مهندسین شرکت Asahi Optical، در ۱۹۵۷ از دومین نمونه دوربین‌های SLR ژاپنی با نام Asahi Pentax رونمایی شد، نمونه‌ای که دوربین‌های DSLR امروزی ویژگی‌های زیادی از آن را به ارث برده‌اند. اگر چه Pentax اولین دوربینی نیست که به منظره‌یاب منشوری مجهز بوده ولی اولین دوربینی بوده است که آینه آن در زمان چکاندن شاتر با سرعت نسبتاً بالایی باز و بسته می‌شده و یا به اهرم رد کننده فیلم مجهز بوده است؛ و یا شیوه متداول جمع شدن فیلم‌های ۳۵ بعد از نوردهی عکس‌ها اولین بار در این دوربین به کار گرفته شد. این ویژگی باعث شد که عکاسان به جای تنظیم و قرار دادن فیلم در جای درست خود، وقت بیشتری برای کادربندی دلخواه از طریق منظره‌یاب صرف کنند. اساس تنظیمات و طراحی خارجی Pentax الگوی اکثر تولیدکنندگان برای تولید دوربین‌های DSLR شد. لنزی که Asahi Optical برای جدیدترین دوربین خود در نظر گرفته بود با مانت جدید M42 به بازار عرضه شد. این لنز آن‌قدر در بازار دوربین‌های عکاسی محبوب شد که کمپانی‌های دیگر مجبور شدند تا دوربین‌های تولیدی آن زمان خود را سازگار با همین مانت طراحی کنند. مردم فراتر حد تصور، از این دوربین استقبال کردند تا جایی که شرکت Asahi Optical نام خود را به احترام این دوربین DSLR به Pentax تغییر داد. امروزه این دوربین به تاریخ پیوسته است ولی نقش به سزایی را در شکل‌گیری هویت کمپانی Pentax و حتی کشور ژاپن ایفا کرده است.

Pentax دومین دوربین SLR ژاپنی که تجربه موقفی را در بازار دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی پشت‌سر گذاشت.

 

دوربین‌های DSLR در دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی

غول‌های امروزی دوربین‌های DSLR یعنی کانن و نیکون در ابتدای راه پا جای پای کمپانی پنتاکس گذاشتند و اولین دوربین‌های DSLR خود را با نام‌های Canonflex و Nikon F در سال ۱۹۵۹ معرفی کردند. در همان سال‌ها به نظر می‌رسید که دوربین کانن چند گام از مرحله عقب است ولی Nikon F که تمام ویژگی‌های Pentax را به کار گرفته بود به یکی از برترین دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری آن دوره بدل گشت. از این تاریخ تا به حال دوربین‌های SLR به یکی از اولین انتخاب‌ها برای عکاسان حرفه‌ای بدل گشته است. در دهه ۶۰ و ۷۰، نوآوری‌ها در طراحی دوربین‌های DSLR ادامه داشت و سردمدار این پیشرفت‌ها اغلب ژاپنی‌ها بودند.

Canonflex اولین دوربین SLR کمپانی کانن که در سال ۱۹۵۹ روانه بازار شد.

 

Nicon F اولین دوربین SLR نیکون که در آوریل ۱۹۵۹ معرفی شد.

در سال ۱۹۶۴ کمپانی Pentax با دوربین جدید خود موسوم به Spotmatic بازار را به قبضه درآورد. این دوربین یکی از اولین‌ نمونه‌هایی بود که به قابلیت نور سنجی از میان لنز (TTL) مجهز بود. با قاطعیتی نسبی می‌توان گفت که Spotmatic موفق‌ترین دوربین در بازار دهه ۶۰ به حساب می‌آید. پنتاکس طراحی این دوربین را برای محصولات بعدی خود از جمله K1000 نیز به کار گرفت. K1000 یکی از محبوب‌ترین دوربین‌ها در میان جوانان و دانشجویان آن دوره بود و تولید آن از سال ۱۹۷۶ تا ۱۹۹۵ ادامه داشت. چیزی در حدود ۲۰ سال این دوربین بدون توقف تولید شد و به یکی از نوستالژیک‌ترین دوربین‌های تاریخ بدل گشت.

Pentax Spotmatic که در سال ۱۹۶۴ به بازار عرضه شده است. این دوربین به قابلیت نورسنجی از میان لنز (TTL) مجهز بوده است.

 

امروزه اکثر دوربین‌های SLR با به کارگیری تکنولوژی دیجیتال، طیف وسیعی از امکانات و قابلیت‌های مختلف را در اختیار عکاس قرار می‌دهد. ولی باید توجه داشت که این نوع دوربین‌های پیچیده و پیشرفته راهی ۵۰، ۶۰ ساله را پیموده‌اند تا به نقطه فعلی برسند.

Pentax K1000 یکی از پرفروش‌ترین دوربین‌های تاریخ. این دوربین با قیمتی اقتصادی ۲۰ سال به صورت پیوسته تولید می‌شد.

دیدگاه‌ها برای دوربین‌ VR گوگل Halo؛ نسلی جدید از دوربین های ۳۶۰ درجه با نادر

حدود دو سال پیش بود که گوگل با همکاری کمپانی GoPro به دنیای دوربین‌های VR وارد شد. گوگل با طراحی الگوریتمی جدید توانست سرعت پردازش و ذخیره‌سازی این نوع ویدیوها را بسیار بالا ببرد. Odyssey محصول مشترک همکاری گوگل و گوپرو بود که از ۱۶ دوربین مختلف برای فیلم‌برداری بهره می‌گرفت. حالا بعد از دو سال گوگل نسل جدیدی از این دوربین‌های ۳۶۰ درجه VR را با همکاری Yi که بخش تصویری کمپانی شیائومی را برعهده دارد طراحی کرده است. این دوربین جدید که گوگل در معرفی آن تا حد زیادی بر روی قابلیت‌های تصویربرداری آن مانور داد، Yi Halo نام دارد و با قیمت پایه ۱۶،۹۹۹ روانه بازار خواهد شد.

همکاری بین گوگل و شیائومی می‌تواند زنگ خطری نیز برای کمپانی گوپرو باشد که در تولید دوربین‌های اکشن با چینی‌ها رقابت دارد. هالو با به کارگیری از ۱۷ دوربین Yi 4K قادر است تصاویر استروسکوپیک 8K x 8k را با فریم‌ریت ۶۰ به ثبت برساند. ۱۶ دوربین در کناره‌های دوربین قرارگرفته و یکی نیز دقیقاً در مرکز و رو به بالا طراحی شده تا هیچ نقطه‌ای از فضا از دید این دوربین ۳۶۰ درجه‌ای مخفی نماند. به گفته مدیر، Yi، این دوربین تمام قابلیت‌هایی که یک فیلم‌بردار به آن نیاز دارد را در اختیار او قرار می‌دهد و از لحاظ تنظیمات نیز امکان تنظیم حساسیت ایزو، تنظیم وایت بالانس، فیلم‌برداری در فریم‌ریت‌های مختلف و بسیاری از موارد دیگر را فراهم می‌آورد.

این دوربین نسبت به نمونه قدیمی خود یعنی ادیسه، وزن و ابعاد کمتری نیز دارد. Yi Halo وزنی حدود ۳.۵ کیلوگرم دارد و در مقایسه با دوربین‌های VR حرفه‌ای کاملاً سبک به‌حساب می‌آید. درواقع ویژگی‌ای که باعث شده تا گوگل از این دوربین به‌عنوان نسل جدید دوربین‌های VR نام ببرد سبکی و قابل حمل بودن آن می‌باشد که آن را برای فیلم‌برداری دز پروژه‌های سیار و پرتحرک به گزینه‌ای ایده‌آل بدل کرده است. باتری داخلی این دوربین نیز از ظرفیت بسیار بالایی برخوردار بوده و می‌توان تا ۱۰۰ دقیقه به صورت پیوسته به فیلم‌برداری پرداخت. همچنین می‌توان با استفاده از آداپتور و برق مستقیم نیز با این دوربین کار کرد.

از دیگر ویژگی‌های هالو می‌توان به صفحه نمایش لمسی، امکان کنترل از طریق یک اپلیکیشن اندرویدی و طراحی منحصر به فرد آن اشاره کرد. دوربین ۳۶۰ درجه Yi هالو برای اولین بار در NAB Show رونمایی شد و در آینده‌ای نزدیک وارد بازار خواهد شد.

محمود اسدی، فیلم‌بردار جوانی که از ملاک‌هایش برای انتخاب دوربین می‌گوید

سجاد آینه چی / اولین برخورد من با محمود اسدی برمی‌گردد به روزهای ساخت یک فیلم کوتاه که با دوربین کانن 7D تصویربرداری شد. زمان نه‌چندان دوری که دوربین‌های  DSLR کانن انتخاب اول و آخر فیلم‌سازان، خصوصاً درزمینهٔ ساخت فیلم کوتاه محسوب می‌شدند.

محمود اسدی علاوه بر حضور فعال درزمینه‌ی تصویربرداری و سابقه‌ی تصویربرداری بیش از پنجاه فیلم کوتاه، در حال تحصیل در رشته‌ی سینما گرایش تصویربرداری نیز می‌باشد. نکته جالب کارهایی که محمود اسدی در آن‌ها به‌عنوان تصویربردار و یا دستیار تصویربردار حضورداشته است، استفاده از تجهیزات به روز تصویربرداری و دوربین‌های  قدرتمند و جدید بازار بوده که همین بهانه‌ای شد برای انجام یک مصاحبه در این زمینه که در ادامه آن را می‌خوانید.

  • در تصاویری که از کارهای تو دیده‌ام، متوجه شدم از دوربین‌های سینمایی و بدون آینه سونی استفاده می‌کنی، دقیقاً چه مدل‌هایی را بیشتر مورداستفاده قرار می‌دهی؟

سونی آلفا a7S II که کارهای زیادی را با آن انجام داده‌ام. البته دوربین بلک مجیک 4K را ترجیح می‌دهم.

  • یعنی جایگزینی برای کانن 5D که زمانی رایج‌ترین دوربین بازار بود؟

نه. در حال حاضر در سطح حرفه‌ای ساخت فیلم کوتاه به‌هیچ‌عنوان شاهد استفاده از 5D نیستیم، و درواقع این دوربین‌ها جایگزینی برای دوربین‌های گران‌تری مثل ARRI ،ALEXA و دیگر دوربین‌های سینمایی  هستند.

  • تفاوت در چیست؟

بیشتر به خاطر نزدیک بودن جنس تصویرشان به تصویر دوربین‌های رده‌بالا، در عین پایین بودن قیمت اجاره و حتی امکان خرید آن‌ها.

تفاوت اصلی دوربین‌های حرفه‌ای سینمایی در داینامیک رنج بالاتر تصویر و امکان ثبت تصویر غیر فشرده است. سونی آلفا a7S II  هم گرچه امکان ضبط تصویر غیرفشرده را ندارد اما با استفاده از تنظیمات دیگه ای که به نام لاگ فیلمبردارها به کار میبرن که همخوانی کاملی با نرم‌افزارهایی مثل داوینچی دارند امکان تصحیح رنگ و ویرایش خوبی در اختیار کاربر قرار می‌دهد که حقیقتاً معجزه می‌کند.

  • اما بلک مجیک را به سونی ترجیح می‌دهی. چرا؟

بله، black magic 4K تصویر غیر فشرده و داینامیک رنج بالاتری در اختیار کاربر قرار می‌دهد و انتخاب اول من است. اگر با دوربینی مثل 5D Mark III مقایسه کنیم، می‌بینیم که تصویرش کم کنتراست‌تر و کمرنگ‌تر است که این به دلیل ثبت بیشتر جزئیات و امکان تصحیح بیشتر رنگ و نور است، اما در 5D Mark III تصویر خروجی پرکنتراست‌، شارپ تر و خوش‌رنگ‌تر است، تصویری غیرواقعی که برای تغییر مشخصات و کارهای حرفه‌ای مطلوب نیست.

به‌عبارت‌دیگر چیزی قابل‌ویرایش است که روی تصویر ثبت‌شده باشد، و در دوربینی مثل 5D فقط بخشی از اطلاعات تصویر ثبت می‌شود.

  • داینامیک رنج بیشتر در بخش‌های تاریک تصویر خود را نشان می‌دهد.

بله . در تصویر 5D نقاط تاریک و رنگ سیاه هیچ بافتی ندارد و یکدست است، اما در تصویر غیر فشرده نقاط تاریک هم دارای بافت و قابل‌ویرایش است.

نکته دیگر در مورد 5D این است که ماهیت بخش‌های خارج از فوکوس از بین می‌برد و پس‌زمینه بیش‌ازحد محو می‌شود.

  • فکر می‌کنم این مورد مربوط به‌اندازه سنسور این دوربین باشد که برای عکاسی مناسب است اما برای تصویربرداری سینمایی بیش‌ازحد بزرگ است. درحالی‌که سایز سنسور بلک مجیک به سایز سنسور استاندارد سینمایی، یعنی 35 نزدیک‌تر است.

درست است.

  • اما سایز سنسور آلفا هم فول فریم و نزدیک به 5D است.

بله، اما در سونی آلفا a7s II به دلیل وجود امکان بالا بردن ایزوی تصویر بدون افت کیفیت، امکان بستن دیافراگم و رسیدن به محوشدگی موردنظر پس‌زمینه وجود دارد.

اما در 5D و دیگر دوربین‌های فول فریم، بالا بردن ایزو باید بااحتیاط انجام شود.

نکته جالب در مورد آلفا a7s II این است که تا ایزوی 1600 هیچ نویزی در تصویر مشاهده نمی‌شود و اگر در نور روز و محیط‌های روشن از ایزو استفاده کنید، جزئیات بیشتری ثبت می‌شود و تصویر نهایی برای ویرایش مناسب‌تر هم خواهد بود!

  • این کار نورپردازی را هم راحت‌تر می‌کند!

بله، در هزینه‌های مربوط به نورپردازی صرفه‌جویی می‌شود و در صحنه‌های مربوط به روز هم نیازی به بازسازی نور روز و تقویت نور نیست و تصویری نزدیک به واقعیت ثبت می‌شود.

  • در عکس‌های پشت‌صحنه فیلم کوتاه “سفارش یک تابلو” سونی FS5 را دیدم، در مورد این دوربین چه نظر داری؟

برای کار در نور طبیعی بسیار مناسب است و جنس تصویرش حتی در حالت استاندارد بسیار خوب و واقعی است. تنظیمات کاملی دارد و هر دو تنظیم ایزو و گین را داراست و همچنین برای گرفتن تصاویر اسلوموشن انتخاب مناسبی است.

 

  • حجم تصاویر این دوربین‌ها چگونه است؟ طبیعتاً در حد تصویر غیر فشرده بالا نیست.

کیفیت تصویر آلفا a7s II باوجود تنظیمات سینمایی و ثبت بیشتر جزئیات، گرچه به تصویر غیر فشرده نزدیک می‌شود، اما حجمش اصلاً قابل‌مقایسه با حجم بالای آن نیست و با توجه به جزئیات بالای تصویر، حجم بالایی محسوب نمی‌شود. من تصویر بلک مجیک را ترجیح می‌دهم، اما دلیل انتخاب سونی توسط بیشتر فیلم‌سازان همین حجم کمتر تصویر است.

بلک مجیک تصاویر را روی حافظه SSD ثبت می‌کند و برای یک روز تصویربرداری حداقل یک حافظه 128 گیگابایتی پر می‌شود، درحالی‌که تصاویر سونی روی یک کارت حافظه معمولی و ارزان‌تر قابل ثبت است و یک کارت حافظه 64 گیگابایتی به‌ندرت در طول یک روز فیلم‌برداری پر خواهد شد.

  • ظاهراً همه‌چیز به کیفیت بالاتر با وجود قیمت کمتر ختم می‌شود، اما در مورد دوربینی مثل ARRI ALEXA و دیگر دوربین‌های سینمایی گران‌قیمت چطور؟ آیا واقعاً ارزش هزینه بالاتر را ندارند؟

در صورت فراهم بودن شرایط ایدئال، یعنی وجود لنزهای باکیفیت سینمایی و امکان نورپردازی مناسب صحنه، تفاوت زیادی بین دوربینی مثل الکسا و بلک مجیک نمی‌بینم. اگر به الکسا از صد نمره نود بدهم، به بلک مجیک هم هشتادوپنج می‌دهم!

همیشه به فیلم‌سازان مستقل گفته‌ام که در صورت وجود شرایط ایدئال و ویرایش درست تصویر، هیچ‌کس قادر به تشخیص این مسئله نیست که فیلم با دوربین سونی، بلک مجیک یا الکسا گرفته شه است.

در حال حاضر حتی دربسیاری از پروژه‌های بلند سینمایی هم از همین دوربین‌های ارزان‌قیمت استفاده می‌شود، چون تأثیر بسیار زیادی روی هزینه‌ها دارد. کیفیتی که با دوربین‌های گران‌قیمت به دست می‌آورید، به‌اندازه‌ی چند برابر هزینه‌ای که کردید بالاتر نیست.

  • ممنون که وقتت را در اختیار من قراردادی و به سؤالات با دقت و اشاره به جزئیات پاسخ دادی.

من هم از شما ممنونم و خوشحالم که فرصتی برای گفتگوی دوباره پیش آمد.

 

TTL چیست؟ بررسی سیستم اتصال فلاش در دوربین‌های دیجیتال

یکی از تِرم‌های رایجی که در مشخصات فلاش‌ها، اسپیت‌لایت‌ها و دوربین‌های مختلف به چشم می‌خورد، TTL است. عبارت‌هایی از قبیل E-TTL/E-TTl II برای دوربین‌های کانن و iTTL برای دوربین‌های نیکون به کار گرفته می‌شود؛ اما TTL به چیزی اطلاق می‌شود و اساساً تفاوت‌ آن در دوربین‌ها و فلاش‌های مختلف در چیست؟ در ادامه با بررسی و توضیح مختصر در این رابطه سعی شده است تا مفهوم فنی این عبارت تا حدودی روشن شود؛ در ادامه با پیکسل همراه باشید.

عبارت TTL در نورسنجی مخفف Through The Lens یا “از میان لنز” می‌باشد و اشاره به نورسنجی دوربین‌های SLR دارد که میزان روشنایی عبوری از لنز توسط یک سنسور داخلی انجام می‌شود. در مورد فلاش و رادیوتریگر‌ها TTL به این معناست که دوربین قادر است از این طریق به صورت خودکار قدرت خروجی فلاش را تنظیم کند. اگر فلاشی با TTL دوربینی سازگار باشد، بدین معنی است که دیگر نیازی به تنظیم دستی قدرت فلاش نیست. البته که این تمام ماجرا نیست و با استفاده از TTL می‌توان از قابلیت سینک شدن فلاش در سرعت‌های بالا با دوربین، همگام‌سازی فلاش با پرده اول و دوم شاتر نیز بهره برد.

اگر به مانت فلاش‌های رو دوربینی یا رادیوتریگر‌ها نگاهی بیندازیم، در تمامی‌شان یک pin مرکزی قابل مشاهده است. این پین تنها وظیفه سینک شدن فلاش با شاتر دوربین را دارد و در اغلب دوربین‌های عکاسی به یک شکل است؛ بنابراین فلاش‌های رودوربینی و رادیوتریگر‌های تک پین، قابلیت اتصال به تمامی دوربین‌ها را دارند ولی در این حالت تنها فلاش هم‌زمان با شاتر دوربین تخلیه می‌شود و از نورسنجی و تنظیم خودکار فلاش، کنترل مِنو فلاش و سینک شدن در سرعت‌های بالا خبری نیست. به همین علت است که این فلاش‌ها و رادیو تریگر‌ها قیمتی نسبتاً اقتصادی و پایین‌تری نسبت به فلاش‌های TTL دارند. فلاش‌های رو دوربینی و رادیوتریگر‌های TTL علاوه بر pin مرکزی در محل اتصال به هات‌شوی دوربین، چند pin دیگر نیز دارند. چینش این پین‌ها در دوربین‌هایی با برند‌ مختلف متفاوت است و به همین علت است که رادیوتریگر‌ها و فلاش‌های رودوربینی (Speedlight) با قابلیت TTL در چند نسخه و برای دوربین‌های مختلف طراحی و تولید می‌شود. پین‌های دیگر در این اتصال نقش نورسنجی، تنظیم خودکار قدرت خروجی فلاش، کنترل منو و عملکرد‌های دیگر را برعهده دارند.

دوربین‌های کانن از سیستم E-TTL و E-TTL II برای دوربین و سیستم فلاش‌های خود استفاده می‌کند. تمامی دوربین‌های DSLR امروزی کانن از این سیستم برای نورسنجی و سینک شدن با فلاش‌های TTL استفاده می‌کنند.

رادیوترگیر اودین Phottix مخصوص دوربین‌های E-TTL و E-TTL II کانن

نیکون نام iTTL را برای دوربین‌های خود انتخاب کرده است و تنها فلاش‌ها و رادیو‌تریگر‌هایی که از قابلیت iTTL پشتیبانی می‌کنند را می‌توان به هات‌شوی دوربین‌های نیکون متصل کرد. نکته‌ای که باید به آن توجه داشت، این است که نباید فلاش‌ها و رادیوتریگر‌هایی که از قابلیت TTL دوربین دیگری پشتیبانی می‌کنند به دوربین خود متصل کرد چرا که ممکن است دوربین یا فلاش، آسیب ببیند.

فلاش رودوربینی نیکون

دیدگاه‌ها برای نمایشگاه گروهی عکس دال‌های ضمنی، در گالری محسن با Mahya

شاید روزگاری تأویل آثار هنری، کاری انقلابی و خلاقانه بود. دیگر چنین نیست… آنچه اکنون اهمیت دارد بازیابی حواس است. باید بیشتر دیدن، بیشتر شنیدن و بیشتر حس کردن را بیاموزیم.” نوشته‌ای از سوزان سونتاگ، علیه تأویل

گالری محسن از ۹ تا ۲۸ تیر ۹۶ عکس‌های نیما علیزاده، وحید دشتیاری و علیرضا زنگی‌آبادی را  تحت عنوان ” دال‌های ضمنی ” بر روی دیوار‌های خود دارد. این آثار که توسط مهرداد افسری انتخاب و کیوریت شده، عکس‌های مکان‌نگارانه‌ای هستند که می‌توان آن‌ها را در دسته‌بندی آثار مفهومی قرار داد.

در بیانیه این نمایشگاه آمده است:

از دهه‌ی 60 میلادی، هنرمندانی که تحت تأثیر جنبش هنر مفهومی بودند به بازنمایی ارزش‌های زندگی روزمره روی آوردند و به‌تدریج دیگر عکس را به مثابه هنر در نظر نمی‌گرفتند. عکاسانی که به زیبایی‌شناسیِ گویا و معنادار هنر مدرنیستی بدگمان بودند، درگیر نوعی از هنر شدند که عمدتاً به مباحثات فکری و طرح پرسش می‌پرداخت. آن‌ها از عکاسی به‌عنوان ابزاری برای ثبت بی‌واسطه بدون پیش‌داوری استفاده کردند که خیلی زود به زیبایی‌شناسی غالب در عکاسی بدل گشت. نمونه‌ی بارز این‌گونه آثار در سال 1975 در نمایشگاهی تحت عنوان “توپوگرافی‌های جدید: عکس‌هایی از چشم‌اندازهایی که انسان در آن‌ها دست برده است” در موزه‌ی عکاسی ایستمن هاوسِ نیویورک ارائه شد. این نمایش نقطه‌ی عطفی در تاریخ عکاسی و مهر پایانی بر شیوه متداول نمایش چشم‌انداز بود. تصاویرِ متعالیِ چشم‌اندازهای طبیعی جای خود را به نماهایی عاری از خیال‌پردازی و اغراق از چشم‌اندازهای خشک و بی‌روح صنعتی، نواحی درهم‌برهم حومه‌ی شهر و صحنه‌های روزمره‌ای دادند که معمولاً موردتوجه قرار نمی‌گرفت.

مجموعه‌ی “آنجا بودی بی‌آنکه بدانی” اثر نیما علیزاده آنچه را به چالش می‌کشد که باید حضور داشته باشد اما دیده نمی‌شود و نیز آنچه حضور ندارد اما بااین‌حال احساس می‌شود، به چشم می‌آید و به گوش می‌رسد. از نگاه علیزاده، مفهوم عکس از این آگاهی نشئت می‌گیرد که غیاب هر چیز، خواه یک انسان باشد، خواه یک کُنش و یا حتی یک ایده، تأثیری به‌مراتب عمیق‌تر از حضور آن دارد. آثار او دو گرایش متضاد را در نوع به‌کارگیری عکاسی توسط هنرمندان معاصر در کنار هم قرار می‌دهد: مستندنگاری زندگی روزمره و خلق سناریوهای پرجزئیات در مقابل دوربین.

وحید دشتیاری عکس‌هایی زیبا از مکان‌های طبیعی می‌اندازد؛ اما چیزی فراتر از ترکیب عجیب و غیرعادی نور، زمین و درختان در آن‌ها وجود دارد. دشتیاری می‌خواهد ترس را در تصاویرش ثبت کند که البته ثبت آن در عکس همیشه کاری بسیار دشوار بوده است. او می‌خواهد آن‌سوی امور متعارف را ببیند و سوژه‌ی انتزاعی ترس را دنبال کند؛ ترسی که با لذت بردن توأم است. عکس‌های او در نگاه اول بسیار معمولی به نظر می‌رسند، اما اتفاقات دیگری در حال وقوع‌اند، چراکه او دوست دارد امور نامرئی را در تصاویرش ثبت کند. او عکاسی را به‌عنوان ابزاری برای رؤیت آنچه معمولاً به چشم نمی‌آید به کار می‌گیرد و هرگز حضور عنصر انسانی را از قلم نمی‌اندازد. او سعی دارد شادی و سرخوشی را به جزئیات عادی عکس‌های چشم‌انداز بازگرداند: چیزهایی که روزگاری دیدنشان چندان دشوار نبود؛ سرنخ‌هایی برای یافتن لحظات شادمان و ساده-ای که همواره ترس را در قلب ما می‌نشاند.

مجموعه‌ی “دیگران” اثر علیرضا زنگی‌آبادی به کنکاش در رابطه‌ی مادی، فرهنگی و استعاری ما با فضاهای شهری‌ای که غالباً متروک هستند می‌پردازد؛ مجتمع‌های مسکونی که با علف‌ها، درخت‌ها، نرده‌ها و ماشین‌آلات ساختمان‌سازی احاطه شده‌اند. لایه‌های رشد و تباهی امکان تأویلی راحت را از ما سلب می‌کنند. چشم-انداز شهری که عمدتاً به‌طور اتفاقی و بر اثر بی‌توجهی شکل می‌گیرد، باعث نوعی هم‌کوشی در فعالیت انسان‌ها و گیاهان و نیز فرسایشی می‌شود که این فضاها را در طول سالیان شکل داده است. نوعی ظرافت زیر سطح ویرانگی و خاکروبه وجود دارد. آثار زنگی‌آبادی به این نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهند و مبین حس رازآلودگی، تناقض و رهایی است از هرآنچه در دسترس است. “دیگران” چیزهایی را در برابرمان قرار می-دهد که از آن‌ها هراسانیم و درعین‌حال انتظارشان را می‌کشیم و معمولاً چنین حس می‌کنیم که جایی بیرون از محدوده‌ی آرامش و وابستگی‌های زندگی روزمره، شاید بتوانیم خود را بیابیم.

 

گالری محسن

 بزرگراه مدرس، خیابان ظفر، خیابان ناجی، کوچه فرزان، کوچه نوربخش، بلوار مینا شماره ۴۲

 ۹ تا ۲۸ مرداد ۹۶

 ساعت بازدید: ۴ تا ۱۰ بعدازظهر

مسابقه عکاسی Ipoty 2017 فرصتی برای دیده‌ شدن عکس‌هایتان

مسابقه عکاسی Ipoty یک رویداد هنری است که هرساله برترین استعداد‌های عکاسی معاصر را معرفی می‌کند و آثارشان را به نمایش می‌گذارد. طبق روال هرساله این مسابقه عکاسی در سال ۲۰۱۷ نیز برگزار خواهد شد و شرکت‌کنندگان تا ۱۳ آگوست یا همان ۲۲ مرداد فرصت دارند تا آثارشان را به Ipoty ارسال کنند.

عکس برگزیده در قسمت عکاسی مردم/ بخش پرتره

مسابقه عکاسی Ipoty در سال ۲۰۱۷ نیز در دو بخش حرفه‌ای و آماتور برگزار خواهد شد و هر بخش خود ۵ زیرمجموعه معماری، فاین‌آرت، عکاسی از مردم، عکاسی مستند و عکاسی طبیعت را شامل می‌شود.

عکس یرگزیده، بخش عکاسی طبیعت، مسابقه Ipoty 2016

نفر اول بخش حرفه‌ای، علاوه بر نشان طلایی مسابقه عکاسی Ipoty، جایزه‌ای معادل ۲۵۰۰ دلار دریافت می‌کند و آثارش به صورت آنلاین در سایت مسابقه به نمایش در می‌آید. در بخش آماتور نیز نفر اول همین جوایز را دریافت می‌کند، با این تفاوت که جایزه‌ نقدی او ۱۵۰۰ دلار آمریکا خواهد بود.

عکس برگزیده در بخش عکاسی معماری/ قسمت مناظر شهری

هیئت‌داوران امسال مسابقه مثل سال‌های قبل از عکاسان و منتقدان هنری سرشناسی تشکیل شده که از میان آن‌ها می‌توان به اریک هیج‌ویک و ونسانت فورنیر اشاره کرد. حضور چنین عکاسانی در هیئت ژوری، بار هنری مسابقه را بالا برده و می‌توان پیش‌بینی کرد که در آثار برگزیده امسال نیز خلاقیت در فرم و ترکیب‌بندی، نسبت به خود موضوع و کانسپت، اولویت دارد.

عکس یرگزیده در بخش فاین‌آرت/ قسمت فوتومونتاژ

داوطلبان شرکت در این مسابقه می‌توانند با مراجعه به سایت Ipoty آثار خود را به مسابقه ارسال کنند. هزینه ارسال هر تک عکس در بخش آماتور، ۱۵ دلار خواهد بود درحالی‌که مجموعه عکس را می‌توان با پرداخت ۲۰ دلار به مسابقه فرستاد. این مبلغ برای شرکت در بخش حرفه‌ای در هر قسمت ۵ دلار افزایش می‌یابد.

نمایشگاه گروهی عکس دال‌های ضمنی، در گالری محسن

شاید روزگاری تأویل آثار هنری، کاری انقلابی و خلاقانه بود. دیگر چنین نیست… آنچه اکنون اهمیت دارد بازیابی حواس است. باید بیشتر دیدن، بیشتر شنیدن و بیشتر حس کردن را بیاموزیم.” نوشته‌ای از سوزان سونتاگ، علیه تأویل

گالری محسن از ۹ تا ۲۸ تیر ۹۶ عکس‌های نیما علیزاده، وحید دشتیاری و علیرضا زنگی‌آبادی را  تحت عنوان ” دال‌های ضمنی ” بر روی دیوار‌های خود دارد. این آثار که توسط مهرداد افسری انتخاب و کیوریت شده، عکس‌های مکان‌نگارانه‌ای هستند که می‌توان آن‌ها را در دسته‌بندی آثار مفهومی قرار داد.

در بیانیه این نمایشگاه آمده است:

از دهه‌ی 60 میلادی، هنرمندانی که تحت تأثیر جنبش هنر مفهومی بودند به بازنمایی ارزش‌های زندگی روزمره روی آوردند و به‌تدریج دیگر عکس را به مثابه هنر در نظر نمی‌گرفتند. عکاسانی که به زیبایی‌شناسیِ گویا و معنادار هنر مدرنیستی بدگمان بودند، درگیر نوعی از هنر شدند که عمدتاً به مباحثات فکری و طرح پرسش می‌پرداخت. آن‌ها از عکاسی به‌عنوان ابزاری برای ثبت بی‌واسطه بدون پیش‌داوری استفاده کردند که خیلی زود به زیبایی‌شناسی غالب در عکاسی بدل گشت. نمونه‌ی بارز این‌گونه آثار در سال 1975 در نمایشگاهی تحت عنوان “توپوگرافی‌های جدید: عکس‌هایی از چشم‌اندازهایی که انسان در آن‌ها دست برده است” در موزه‌ی عکاسی ایستمن هاوسِ نیویورک ارائه شد. این نمایش نقطه‌ی عطفی در تاریخ عکاسی و مهر پایانی بر شیوه متداول نمایش چشم‌انداز بود. تصاویرِ متعالیِ چشم‌اندازهای طبیعی جای خود را به نماهایی عاری از خیال‌پردازی و اغراق از چشم‌اندازهای خشک و بی‌روح صنعتی، نواحی درهم‌برهم حومه‌ی شهر و صحنه‌های روزمره‌ای دادند که معمولاً موردتوجه قرار نمی‌گرفت.

مجموعه‌ی “آنجا بودی بی‌آنکه بدانی” اثر نیما علیزاده آنچه را به چالش می‌کشد که باید حضور داشته باشد اما دیده نمی‌شود و نیز آنچه حضور ندارد اما بااین‌حال احساس می‌شود، به چشم می‌آید و به گوش می‌رسد. از نگاه علیزاده، مفهوم عکس از این آگاهی نشئت می‌گیرد که غیاب هر چیز، خواه یک انسان باشد، خواه یک کُنش و یا حتی یک ایده، تأثیری به‌مراتب عمیق‌تر از حضور آن دارد. آثار او دو گرایش متضاد را در نوع به‌کارگیری عکاسی توسط هنرمندان معاصر در کنار هم قرار می‌دهد: مستندنگاری زندگی روزمره و خلق سناریوهای پرجزئیات در مقابل دوربین.

وحید دشتیاری عکس‌هایی زیبا از مکان‌های طبیعی می‌اندازد؛ اما چیزی فراتر از ترکیب عجیب و غیرعادی نور، زمین و درختان در آن‌ها وجود دارد. دشتیاری می‌خواهد ترس را در تصاویرش ثبت کند که البته ثبت آن در عکس همیشه کاری بسیار دشوار بوده است. او می‌خواهد آن‌سوی امور متعارف را ببیند و سوژه‌ی انتزاعی ترس را دنبال کند؛ ترسی که با لذت بردن توأم است. عکس‌های او در نگاه اول بسیار معمولی به نظر می‌رسند، اما اتفاقات دیگری در حال وقوع‌اند، چراکه او دوست دارد امور نامرئی را در تصاویرش ثبت کند. او عکاسی را به‌عنوان ابزاری برای رؤیت آنچه معمولاً به چشم نمی‌آید به کار می‌گیرد و هرگز حضور عنصر انسانی را از قلم نمی‌اندازد. او سعی دارد شادی و سرخوشی را به جزئیات عادی عکس‌های چشم‌انداز بازگرداند: چیزهایی که روزگاری دیدنشان چندان دشوار نبود؛ سرنخ‌هایی برای یافتن لحظات شادمان و ساده-ای که همواره ترس را در قلب ما می‌نشاند.

مجموعه‌ی “دیگران” اثر علیرضا زنگی‌آبادی به کنکاش در رابطه‌ی مادی، فرهنگی و استعاری ما با فضاهای شهری‌ای که غالباً متروک هستند می‌پردازد؛ مجتمع‌های مسکونی که با علف‌ها، درخت‌ها، نرده‌ها و ماشین‌آلات ساختمان‌سازی احاطه شده‌اند. لایه‌های رشد و تباهی امکان تأویلی راحت را از ما سلب می‌کنند. چشم-انداز شهری که عمدتاً به‌طور اتفاقی و بر اثر بی‌توجهی شکل می‌گیرد، باعث نوعی هم‌کوشی در فعالیت انسان‌ها و گیاهان و نیز فرسایشی می‌شود که این فضاها را در طول سالیان شکل داده است. نوعی ظرافت زیر سطح ویرانگی و خاکروبه وجود دارد. آثار زنگی‌آبادی به این نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهند و مبین حس رازآلودگی، تناقض و رهایی است از هرآنچه در دسترس است. “دیگران” چیزهایی را در برابرمان قرار می-دهد که از آن‌ها هراسانیم و درعین‌حال انتظارشان را می‌کشیم و معمولاً چنین حس می‌کنیم که جایی بیرون از محدوده‌ی آرامش و وابستگی‌های زندگی روزمره، شاید بتوانیم خود را بیابیم.

 

گالری محسن

 بزرگراه مدرس، خیابان ظفر، خیابان ناجی، کوچه فرزان، کوچه نوربخش، بلوار مینا شماره ۴۲

 ۹ تا ۲۸ مرداد ۹۶

 ساعت بازدید: ۴ تا ۱۰ بعدازظهر

دیدگاه‌ها برای نمایشگاه گروهی عکس دال‌های ضمنی، در گالری محسن با Hadi Mousavi

شاید روزگاری تأویل آثار هنری، کاری انقلابی و خلاقانه بود. دیگر چنین نیست… آنچه اکنون اهمیت دارد بازیابی حواس است. باید بیشتر دیدن، بیشتر شنیدن و بیشتر حس کردن را بیاموزیم.” نوشته‌ای از سوزان سونتاگ، علیه تأویل

گالری محسن از ۹ تا ۲۸ تیر ۹۶ عکس‌های نیما علیزاده، وحید دشتیاری و علیرضا زنگی‌آبادی را  تحت عنوان ” دال‌های ضمنی ” بر روی دیوار‌های خود دارد. این آثار که توسط مهرداد افسری انتخاب و کیوریت شده، عکس‌های مکان‌نگارانه‌ای هستند که می‌توان آن‌ها را در دسته‌بندی آثار مفهومی قرار داد.

در بیانیه این نمایشگاه آمده است:

از دهه‌ی 60 میلادی، هنرمندانی که تحت تأثیر جنبش هنر مفهومی بودند به بازنمایی ارزش‌های زندگی روزمره روی آوردند و به‌تدریج دیگر عکس را به مثابه هنر در نظر نمی‌گرفتند. عکاسانی که به زیبایی‌شناسیِ گویا و معنادار هنر مدرنیستی بدگمان بودند، درگیر نوعی از هنر شدند که عمدتاً به مباحثات فکری و طرح پرسش می‌پرداخت. آن‌ها از عکاسی به‌عنوان ابزاری برای ثبت بی‌واسطه بدون پیش‌داوری استفاده کردند که خیلی زود به زیبایی‌شناسی غالب در عکاسی بدل گشت. نمونه‌ی بارز این‌گونه آثار در سال 1975 در نمایشگاهی تحت عنوان “توپوگرافی‌های جدید: عکس‌هایی از چشم‌اندازهایی که انسان در آن‌ها دست برده است” در موزه‌ی عکاسی ایستمن هاوسِ نیویورک ارائه شد. این نمایش نقطه‌ی عطفی در تاریخ عکاسی و مهر پایانی بر شیوه متداول نمایش چشم‌انداز بود. تصاویرِ متعالیِ چشم‌اندازهای طبیعی جای خود را به نماهایی عاری از خیال‌پردازی و اغراق از چشم‌اندازهای خشک و بی‌روح صنعتی، نواحی درهم‌برهم حومه‌ی شهر و صحنه‌های روزمره‌ای دادند که معمولاً موردتوجه قرار نمی‌گرفت.

مجموعه‌ی “آنجا بودی بی‌آنکه بدانی” اثر نیما علیزاده آنچه را به چالش می‌کشد که باید حضور داشته باشد اما دیده نمی‌شود و نیز آنچه حضور ندارد اما بااین‌حال احساس می‌شود، به چشم می‌آید و به گوش می‌رسد. از نگاه علیزاده، مفهوم عکس از این آگاهی نشئت می‌گیرد که غیاب هر چیز، خواه یک انسان باشد، خواه یک کُنش و یا حتی یک ایده، تأثیری به‌مراتب عمیق‌تر از حضور آن دارد. آثار او دو گرایش متضاد را در نوع به‌کارگیری عکاسی توسط هنرمندان معاصر در کنار هم قرار می‌دهد: مستندنگاری زندگی روزمره و خلق سناریوهای پرجزئیات در مقابل دوربین.

وحید دشتیاری عکس‌هایی زیبا از مکان‌های طبیعی می‌اندازد؛ اما چیزی فراتر از ترکیب عجیب و غیرعادی نور، زمین و درختان در آن‌ها وجود دارد. دشتیاری می‌خواهد ترس را در تصاویرش ثبت کند که البته ثبت آن در عکس همیشه کاری بسیار دشوار بوده است. او می‌خواهد آن‌سوی امور متعارف را ببیند و سوژه‌ی انتزاعی ترس را دنبال کند؛ ترسی که با لذت بردن توأم است. عکس‌های او در نگاه اول بسیار معمولی به نظر می‌رسند، اما اتفاقات دیگری در حال وقوع‌اند، چراکه او دوست دارد امور نامرئی را در تصاویرش ثبت کند. او عکاسی را به‌عنوان ابزاری برای رؤیت آنچه معمولاً به چشم نمی‌آید به کار می‌گیرد و هرگز حضور عنصر انسانی را از قلم نمی‌اندازد. او سعی دارد شادی و سرخوشی را به جزئیات عادی عکس‌های چشم‌انداز بازگرداند: چیزهایی که روزگاری دیدنشان چندان دشوار نبود؛ سرنخ‌هایی برای یافتن لحظات شادمان و ساده-ای که همواره ترس را در قلب ما می‌نشاند.

مجموعه‌ی “دیگران” اثر علیرضا زنگی‌آبادی به کنکاش در رابطه‌ی مادی، فرهنگی و استعاری ما با فضاهای شهری‌ای که غالباً متروک هستند می‌پردازد؛ مجتمع‌های مسکونی که با علف‌ها، درخت‌ها، نرده‌ها و ماشین‌آلات ساختمان‌سازی احاطه شده‌اند. لایه‌های رشد و تباهی امکان تأویلی راحت را از ما سلب می‌کنند. چشم-انداز شهری که عمدتاً به‌طور اتفاقی و بر اثر بی‌توجهی شکل می‌گیرد، باعث نوعی هم‌کوشی در فعالیت انسان‌ها و گیاهان و نیز فرسایشی می‌شود که این فضاها را در طول سالیان شکل داده است. نوعی ظرافت زیر سطح ویرانگی و خاکروبه وجود دارد. آثار زنگی‌آبادی به این نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهند و مبین حس رازآلودگی، تناقض و رهایی است از هرآنچه در دسترس است. “دیگران” چیزهایی را در برابرمان قرار می-دهد که از آن‌ها هراسانیم و درعین‌حال انتظارشان را می‌کشیم و معمولاً چنین حس می‌کنیم که جایی بیرون از محدوده‌ی آرامش و وابستگی‌های زندگی روزمره، شاید بتوانیم خود را بیابیم.

 

گالری محسن

 بزرگراه مدرس، خیابان ظفر، خیابان ناجی، کوچه فرزان، کوچه نوربخش، بلوار مینا شماره ۴۲

 ۹ تا ۲۸ مرداد ۹۶

 ساعت بازدید: ۴ تا ۱۰ بعدازظهر

دیدگاه‌ها برای نمایشگاه گروهی عکس دال‌های ضمنی، در گالری محسن با امیر حسینی

شاید روزگاری تأویل آثار هنری، کاری انقلابی و خلاقانه بود. دیگر چنین نیست… آنچه اکنون اهمیت دارد بازیابی حواس است. باید بیشتر دیدن، بیشتر شنیدن و بیشتر حس کردن را بیاموزیم.” نوشته‌ای از سوزان سونتاگ، علیه تأویل

گالری محسن از ۹ تا ۲۸ تیر ۹۶ عکس‌های نیما علیزاده، وحید دشتیاری و علیرضا زنگی‌آبادی را  تحت عنوان ” دال‌های ضمنی ” بر روی دیوار‌های خود دارد. این آثار که توسط مهرداد افسری انتخاب و کیوریت شده، عکس‌های مکان‌نگارانه‌ای هستند که می‌توان آن‌ها را در دسته‌بندی آثار مفهومی قرار داد.

در بیانیه این نمایشگاه آمده است:

از دهه‌ی 60 میلادی، هنرمندانی که تحت تأثیر جنبش هنر مفهومی بودند به بازنمایی ارزش‌های زندگی روزمره روی آوردند و به‌تدریج دیگر عکس را به مثابه هنر در نظر نمی‌گرفتند. عکاسانی که به زیبایی‌شناسیِ گویا و معنادار هنر مدرنیستی بدگمان بودند، درگیر نوعی از هنر شدند که عمدتاً به مباحثات فکری و طرح پرسش می‌پرداخت. آن‌ها از عکاسی به‌عنوان ابزاری برای ثبت بی‌واسطه بدون پیش‌داوری استفاده کردند که خیلی زود به زیبایی‌شناسی غالب در عکاسی بدل گشت. نمونه‌ی بارز این‌گونه آثار در سال 1975 در نمایشگاهی تحت عنوان “توپوگرافی‌های جدید: عکس‌هایی از چشم‌اندازهایی که انسان در آن‌ها دست برده است” در موزه‌ی عکاسی ایستمن هاوسِ نیویورک ارائه شد. این نمایش نقطه‌ی عطفی در تاریخ عکاسی و مهر پایانی بر شیوه متداول نمایش چشم‌انداز بود. تصاویرِ متعالیِ چشم‌اندازهای طبیعی جای خود را به نماهایی عاری از خیال‌پردازی و اغراق از چشم‌اندازهای خشک و بی‌روح صنعتی، نواحی درهم‌برهم حومه‌ی شهر و صحنه‌های روزمره‌ای دادند که معمولاً موردتوجه قرار نمی‌گرفت.

مجموعه‌ی “آنجا بودی بی‌آنکه بدانی” اثر نیما علیزاده آنچه را به چالش می‌کشد که باید حضور داشته باشد اما دیده نمی‌شود و نیز آنچه حضور ندارد اما بااین‌حال احساس می‌شود، به چشم می‌آید و به گوش می‌رسد. از نگاه علیزاده، مفهوم عکس از این آگاهی نشئت می‌گیرد که غیاب هر چیز، خواه یک انسان باشد، خواه یک کُنش و یا حتی یک ایده، تأثیری به‌مراتب عمیق‌تر از حضور آن دارد. آثار او دو گرایش متضاد را در نوع به‌کارگیری عکاسی توسط هنرمندان معاصر در کنار هم قرار می‌دهد: مستندنگاری زندگی روزمره و خلق سناریوهای پرجزئیات در مقابل دوربین.

وحید دشتیاری عکس‌هایی زیبا از مکان‌های طبیعی می‌اندازد؛ اما چیزی فراتر از ترکیب عجیب و غیرعادی نور، زمین و درختان در آن‌ها وجود دارد. دشتیاری می‌خواهد ترس را در تصاویرش ثبت کند که البته ثبت آن در عکس همیشه کاری بسیار دشوار بوده است. او می‌خواهد آن‌سوی امور متعارف را ببیند و سوژه‌ی انتزاعی ترس را دنبال کند؛ ترسی که با لذت بردن توأم است. عکس‌های او در نگاه اول بسیار معمولی به نظر می‌رسند، اما اتفاقات دیگری در حال وقوع‌اند، چراکه او دوست دارد امور نامرئی را در تصاویرش ثبت کند. او عکاسی را به‌عنوان ابزاری برای رؤیت آنچه معمولاً به چشم نمی‌آید به کار می‌گیرد و هرگز حضور عنصر انسانی را از قلم نمی‌اندازد. او سعی دارد شادی و سرخوشی را به جزئیات عادی عکس‌های چشم‌انداز بازگرداند: چیزهایی که روزگاری دیدنشان چندان دشوار نبود؛ سرنخ‌هایی برای یافتن لحظات شادمان و ساده-ای که همواره ترس را در قلب ما می‌نشاند.

مجموعه‌ی “دیگران” اثر علیرضا زنگی‌آبادی به کنکاش در رابطه‌ی مادی، فرهنگی و استعاری ما با فضاهای شهری‌ای که غالباً متروک هستند می‌پردازد؛ مجتمع‌های مسکونی که با علف‌ها، درخت‌ها، نرده‌ها و ماشین‌آلات ساختمان‌سازی احاطه شده‌اند. لایه‌های رشد و تباهی امکان تأویلی راحت را از ما سلب می‌کنند. چشم-انداز شهری که عمدتاً به‌طور اتفاقی و بر اثر بی‌توجهی شکل می‌گیرد، باعث نوعی هم‌کوشی در فعالیت انسان‌ها و گیاهان و نیز فرسایشی می‌شود که این فضاها را در طول سالیان شکل داده است. نوعی ظرافت زیر سطح ویرانگی و خاکروبه وجود دارد. آثار زنگی‌آبادی به این نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهند و مبین حس رازآلودگی، تناقض و رهایی است از هرآنچه در دسترس است. “دیگران” چیزهایی را در برابرمان قرار می-دهد که از آن‌ها هراسانیم و درعین‌حال انتظارشان را می‌کشیم و معمولاً چنین حس می‌کنیم که جایی بیرون از محدوده‌ی آرامش و وابستگی‌های زندگی روزمره، شاید بتوانیم خود را بیابیم.

 

گالری محسن

 بزرگراه مدرس، خیابان ظفر، خیابان ناجی، کوچه فرزان، کوچه نوربخش، بلوار مینا شماره ۴۲

 ۹ تا ۲۸ مرداد ۹۶

 ساعت بازدید: ۴ تا ۱۰ بعدازظهر